關于民族舞的發展歷程

作者：jzwybl  來源：本站  發表時間：2017-10-20 17:29:49  點擊：349

各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。 這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運動”的延續和發展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對于那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。   在建國后的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程云，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌， “火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——“百丈帆”為基礎，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆“世青節”獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“中國之火的象征”。   其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作�！痘ü奈琛罚ㄈ何瑁�，首演于1956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜�！盎ü摹绷鱾饔谏綎|省，長年以來，它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神并將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節”金質獎。   在這股強勁的時代潮流中，少數民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放�！犊兹肝琛罚ㄅ�子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年。作曲：羅忠熔；首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一只開屏的“孔雀”，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與　鑼的敲擊聲，和著優美的旋律，簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節”獲金質獎。   在搜集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞臺精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作，定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。   由于歷史原因，有些地區或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出：“為我們設計一個舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應運而生。   上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數量最大的“情緒舞”——短小精煉，無復雜情節，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的，亦或是專業舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。   生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區戰士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座著名雕塑的“動態化”呈現：長征路上的老戰士與小戰士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥，老戰士吹起竹笛，激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的向往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進�！镀D苦歲月》以它獨特的創意，凝煉的結構，感人的細節，鮮明的舞蹈形象，呈現出戰斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現人物感情的升華。   從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞采用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……”的意境，適當借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。   以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。   經過“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復蘇，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現于圍繞著對傳統文化、傳統觀念的反思，探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域里的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。   “文革”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩定的總體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念，創作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太“遠”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態度并偏于趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。   文藝復蘇后的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經驗”，予以突破。在回顧、反思中，經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛后，先后涌現出一批新意盎然，令人矚目的作品。

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